فیلم «نمی‌توانی این را با خودت ببری» محصول ۱۹۳۸ آمریکا به کارگردانی فرانک کاپرا، کارگردان فقید سینمای کلاسیک هالیوود است.

از درگذشت فرانک کاپرا یکی بزرگان سینمای کلاسیک سی سال می گذرد یعنی سوم سپتامبر سال ۱۹۹۱ و هشتاد و سه سال نیز از اکران فیلم You Can’t Take It with You می گذرد اما فیلم، همچنان محکم و پابرجا است. فیلمی به شدت انسانی که با نگاهی ژرف به مسئله طبقه اجتماعی و فرهنگی می نگرد. تا زمانیکه فیلم های او زنده هستند نام و یاد کاپرا نیز زنده است.

کاپرا بیشتر با آثار کمدی رمانتیکِ سرخوشانه شناخته می شود. سرخوشی ای که در بطن فیلم های کاپرا جریان دارد ناشی از نگاه رویاگونه او به زندگی دارد زیرا در زندگی واقعی خودش نیز فردی سرخوش بود. بنا به خاطراتی که از او منتشر شده است  خیلی از بازیگران و عوامل فیلم هایش هیچ زمانی فکر نمی کردند که با آن نوع کارگردانی و فضای سرخوشانه ای که در زمان فیلمبرداری به وجود می آورد، فیلم بتواند در انتها موفق شود. اما همیشه برعکس، فیلم های او با اقبال زیاد تماشاچی ها مواجه می شد.

فرانک کاپرا برخلاف خیل عظیمی از کارگردان های به ظاهر انسان دوست، این نگاه انسانی به سوژه فیلم هایش را از طریق زبان سینما نشان می دهد. نگاهی انسانی نسبت به تمام شخصیت های داستانی اش حتی اگر شخصیتی مثل کربی در فیلم You Can’t Take It with You باشد که می خواهد برای برای زیاده خواهی های خودش یک خانه را از بیخ و بن نابود کند.

در اولین پلانی که از فیلم می بینیم یک قاب اکستریم لانگ شات است که تمام فضا را ساختمان های بلند فرا گرفته و حتی کوچکترین نشانی از آسمان، پرندگان و طبیعت نیست تا به ما عدم زندگی طبیعی را القا کند. اما در پایین قاب زندگی مردمان در جریان است. مردمانی که از نظر حجم به شدت کوچک و تحت تاثیر همان ساختمان ها و سایه های سیاهی است که بر آنها تنیده شده اند.

کارگردان نسبت خودش را با کاراکترهایش سریع مشخص می کند. ابتدا نمایی با زاویه کج و متزلزل از نام کربی می بینیم که روی دیوار یکی از ساختمان ها نوشته شده است سپس دوربین پَن می کند به سمت راست و نگهبانِ درِ ورودیِ همان ساختمان را می بینیم اما دوربین در ارتفاعی پایین تر و با زاویه ی Low Angle قرار دارد تا شأن و شخصیتی بزرگ برای او قائل شود. سپس دوربین کات می خورد به ماشینی که به سمت ما می آید و ما برای اولین بار با کربی که نامش را چند لحظه قبل دیدیم مواجه می شویم اما دوربین در ارتفاعی بالاتر قرار دارد تا از زاویه ای گرفته شود که کربی کمی حقیرتر شود حتی سقف کوتاه ماشینش نیز که باعث می شود او خم شود به نوع نگاه کارگردان به او برمی گردد.

در زمان معرفی تونی (پسر کربی) ما با قابی مواجه هستیم که از دو طرفش افرادی قاب را پوشانده اند و فضایی خفه مانند را برای او ساخته اند برخلاف خود کربی در دفتر کارش که زیردستانش در قابی باز او را احاطه کرده اند . هرچند تحت تسلط بودن کربی توسط افرادش نیز نشان از این است که کاپرا مشکلی با شخص او ندارد بلکه مشکل در نوع نگاه طبقه مرفه هستش نه از افراد آن طبقه .

یکی از عواملی که شاید در فیلم اضافه باشد حضور شخصی به نام پاپینز است که وندرهوف در ساختمان آقای بلیکلی با او مواجه می شود. اساساً حضور وندرهوف در آنجا و آشنایی اش با پاپینز به بافت فیلمنامه نمی خورد و قابل حذف است حتی اگر بدین صورت نگاه کنیم که قرار است شخصیت وندرهوف در اینجا معرفی شود به مخاطب باز هم منطقی ندارد زیرا در خانه خودش تنها اعضای خانواده اش حضور دائم دارند و فردی غریبه وجود ندارد که بگوییم پاپینز نیز یک نفر مانند افراد قبلی است که وارد خانه وندرهوف شده است.

شخصیت وندرهوف یا همان پدربزرگ، کاملاً گیرا و جذاب است. هیچگاه نگاه بالا به پایینی نسبت به هیچ شخصی ندارد حتی خدمتکاران خانه نیز که سیاه پوست هستند؛ در نگاه او کاملاً در سطح یکسانی از ارزش قرار دارند. حتی مربی رقص دخترش که فردی روسی است که البته ظاهراً خیلی شبیه به روس ها نیست اما کاملاً فردی با ارزش محسوب می شود. اساساً زندگی در خانه ی وندرهوف به شدت جریان دارد. همه چیز در تحرک و پویایی است. از حیواناتشان مانند کلاغ، سگ و گربه تا حتی تابلویی که در ورودیِ خانه نصب شده و دائماً به زمین می افتد. این برخلاف دفتر کار کربی است که همه چیز ایستا، سخت و گرفته است. در تضاد با پویاییِ خانه وندرهوف، در دفتر کار کربی پر از مجسمه های سنگی و سخت قرار دارند و همه یا نشسته اند یا ایستاده.

در فیلمنامه یک کشمکش اصلی وجود دارد که آن هم تصاحب خانه وندرهوف توسط کربی است و دیگری یک کشمکش فرعی که بستر حوادث گوناگونی برای رسیدن به همان کشمکش اصلی است یعنی علاقه پسر کربی به نوه وندرهوف. فیلمنامه ای که نوشته شده به شدت دقیق است و هر عنصری که در آن قرار داده شده در جای دیگری از فیلمنامه مجدد استفاده شده است. هیچ شخصیت یا اتفاق اضافی در فیمنامه وجود ندارد به جز یکی سری مسائل کوچک که در کل می شود آن ها را نادیده گرفت و به زیبایی های فیلم توجه کرد.

دو خانواده ی کربی و وندرهوف به نظر مکمل همدیگر هستند. خانواده کربی کاملا شیک، اتو کشیده و رسمی اما تونی بسیار متفاوت از آنها است. او نه تنها به ثروت توجهی ندارد بلکه با دیوانه بازی هایی که جلوی آلیس انجام می دهد توجهات دیگران را به خودش جلب می کند و گاهی باعث خنده مخاطب نیز می شود اما خانواده وندرهوف خیلی خانواده غیر رسمی، راحت، صمیمی و شادابی هستند و اینجا آلیس است که متفاوت از آنها است و به شدت پیگیر ظواهر ادب، با کلاس بودن و شبیه به رفتار طبقه مرفه بودن است. آلیس فکر می کند با متفاوت جلوه دادنِ رفتار خانواده اش در مقابل خانواده کربی می تواند آبرو برای خود بخرد، تونی نیز کاملاً برعکس او با یک روز جلو انداختن قرار ملاقات دو خانواده سعی در نشان دادن اصل زندگی آلیس دارد و از ظواهر به دور است. پس ما با آلیسی مواجه هستیم شبیه به خانواده تونی و با تونی ای مواجه هستیم شبیه به خانواده آلیس که در پایان مانند پازل همدیگر را تکمیل می کنند.

زمینه تحول در شخصیت کربی که باعث تغییر روند فیلم می شود از زندان شروع می شود که در ابتدا تحت تاثیر مونولوگ وندرهوف قرار می گیرد و سپس در دادگاه که نوع مواجه مردم در قبال کمک کردن به وندرهوف را می بیند و در آخر رفتار پسرش نسبت به خودش. همه عوامل بالا چگونگی توصیف نام فیلم است : «نمی‌توانی این را با خودت ببری» . چه چیزی را نمی شود با خود برد؟ به کجا برد؟ و چرا برد؟ تمام آن ثروت، سرمایه، اموال و حتی احترام و شأن و شخصیتی که کربی دارد در زمانیکه می خواهد دنیا را ترک کند به دردش نمی خورند زیرا احترام که ظاهری و اجباری است و اموالش نیز که مادیاتی هستند که قابل جابه جایی بین دنیاها نیستند پس تنها خودش می ماند و خودش . اما زندگی در لحظه و لذت بردن از هر آن چیزی که آدمی دارد هم باعث خوشبختی و خوشحالی او می شود و هم اینکه علاقه و احترامی از دیگران به دست می آورد که با مردن نابود نمی شود . این تنها چیزی هست که می شود با خود از دنیا برد.

سینماخانه / افشین کامیاب فرد