بازآفرینی، نه اقتباس؛ وقتی تئاتر از سینما عبور می‌کند

به گزارش سینماخانه؛ نمایش «تا هیچ چیز عوض نشود» به نویسندگی و کارگردانی نیما آقاخانی، از نمونه‌های قابل‌توجه در روند تلفیق میان تئاتر آکادمیک و تئاتر تجربی است؛ اثری که ضمن حفظ پیوند با منبع اقتباس خود فیلم «کشتن گوزن مقدس» ساخته‌ یورگوس لانتیموس ــ توانسته است به بیانی مستقل، بومی و شخصی دست یابد. آقاخانی، که خود نقش مارتین را ایفا می‌کند، با اتکا به زبان بدن، فرم و میزانسن، جهانی می‌آفریند که در آن روایت به تدریج از منطق گفتار فاصله می‌گیرد و به قلمرو بیان فیزیکی وارد می‌شود.

نمایش از همان آغاز، با حرکات یوگا و تمرکز بر بدن به‌عنوان ابزاری شناختی، مخاطب را به فضایی می‌کشاند که در آن مرز میان جسم و ذهن، واقعیت و رویا، به‌تدریج فرو می‌پاشد. این انتخاب، نه صرفاً یک حرکت زیبایی‌شناختی، بلکه بیانیه‌ای درباره‌ ماهیت جهان اثر است؛ جهانی که در آن، گفت‌وگوها کاهش می‌یابند و حرکت، فریاد و ریتم جایگزین زبان گفتاری می‌شود. بدین‌سان، فرم به‌عنوان زبان دوم اثر عمل می‌کند و به ابزاری برای بازنمایی تروما و خشونت بدل می‌گردد.

طراحی صحنه‌ مینیمال نمایش شامل شاخه‌گل، کتاب، میز، صندلی، نیمکت و ویدئوپروژکتوری که تصاویری از خانه و کهکشان را بازتاب می‌دهد ــ در خدمت فضاسازی مفهومی اثر است. این عناصر به‌منزله‌ی نشانه‌هایی از خلأ، میل و نظارت عمل می‌کنند. علاقه‌ی استیو به نجوم و تلسکوپ، که به وسواس دید زدن بدل می‌شود، استعاره‌ای از میل به سلطه و کنترل پدرانه است؛ در مقابل، باب (پسر) با پیراهنی منقوش به اسکلت، تصویر مرگ و فروپاشی را تداعی می‌کند، و آنا مورفی (مادر) با سکوت سرد و انفعال خویش، بازتابی از زیست زنانه در ساختاری مردسالار است.

ارجاعات اسطوره‌ای به روایت تروا، قربانی‌کردن و تقدیر، لایه‌ای فلسفی و تراژیک به اثر می‌افزاید. نمایش از این رهگذر، خشونت را نه حادثه‌ای فردی بلکه چرخه‌ای تکرارشونده در تاریخ انسان معرفی می‌کند؛ قربانیانی که همچون قهرمانان تراژدی یونان، در دام تقدیر گرفتارند و گریز از آن ممکن نیست.

کارگردان در بخش‌هایی از اثر، از زبان اصلی فیلم و ویدئوهای تصویری بهره می‌گیرد تا پیوند میان جهان سینما و تئاتر را حفظ کرده و نوعی فاصله‌گذاری آگاهانه ایجاد کند. این دوزبانگی، مخاطب را از توهم واقعیت خارج و او را به سطح بازآفرینی هنری بازمی‌گرداند. چنین رویکردی، یادآور نظریه‌ی «فاصله‌گذاری برشتی» است که در آن تماشاگر به تماشاگرِ فعال و اندیشمند تبدیل می‌شود.

طراحی صحنه و میزانسن‌ها در برخی لحظات، یادآور زیبایی‌شناسی مینیمالیستی لارس فون‌تریه، به‌ویژه در فیلم «داگویل» است؛ به‌ویژه در استفاده از فضاهای خالی، نشانه‌گذاری‌های صحنه و تأکید بر حضور فیزیکی بازیگران. جزئیاتی نظیر تکرار کنش روزمره‌ی پاک‌کردن عینک با پاچه‌ی شلوار، در ساختار نمایشی اثر به نمادی از تکرار، وسواس و روزمرگیِ بی‌جان بدل می‌شود.

در لایه‌ای دیگر، نمایش به کاوش در مفهوم «تروما» می‌پردازد؛ تروماهای خانوادگی، روانی و جمعی که از سطح ذهن به بدن منتقل می‌شوند. جملاتی نظیر «پیکر تو محراب من است» یا صحنه‌هایی که به رشد بدن و جنسیت اشاره دارند، تلاشی هستند برای بیان بحران مالکیت بر بدن در ساختارهای قدرت‌محور. تلفن همراه نیز که در اغلب صحنه‌ها برای ثبت تصویر یا برقراری تماس استفاده می‌شود، به نشانه‌ای از وسواس مستندسازی و گسست انسان مدرن از زیست واقعی خود تبدیل می‌گردد.

در پایان، فروپاشی خانواده به نقطه‌ اوج می‌رسد؛ مرگی تدریجی که در جمله‌ «دوباره می‌توانیم بچه‌دار شویم» به شکلی هولناک تثبیت می‌شود. این جمله نه نوید بازسازی، بلکه بازتولید چرخه‌ خشونت است.

بی‌تردید نقطه‌ قوت اصلی نمایش، درخشش بازیگران آن است. اجرای فیزیکی دقیق، هماهنگی حرکات گروهی، و انتقال بار عاطفی اثر از طریق بدن و سکوت، نشان از تمرین‌های منظم و هدایت کارگردان دارد. بازیگران در بازنمایی رنج، تروما و خشونت درونی، از مرز بازیگری صرف عبور می‌کنند و به بدن‌هایی متفکر و معناگر بدل می‌شوند.

در مجموع، «تا هیچ چیز عوض نشود» تجربه‌ای جسورانه در ترکیب زبان بدن، روایت غیرخطی و نقد اجتماعی است. اثر، هرچند در برخی بخش‌ها دچار نوسان ریتم و گسست پیوستگی روایی می‌شود، اما در نهایت با تکیه بر طراحی بصری هوشمندانه و بازی‌های تأثیرگذار، موفق می‌شود ذهن مخاطب را تا پایان درگیر کند. حذف رورانس در پایان، انتخابی آگاهانه است تا تماشاگر در وضعیت تعلیق و اضطراب باقی بماند؛ گویی نمایش، پس از خاموشی چراغ‌ها نیز ادامه دارد.

سینماخانه / سهیلا انصاری