به بهانه اکران نوروزی فیلم های “متری شیش ونیم” و “غلامرضا تختی” برآن شدیم تا بار دیگر نگاهی داشته باشیم به این دو فیلم و این بار از منظری دیگر و با تمرکز بر مفهوم “تحول و بازشناخت درام”

متری شیش و نیم ( سعید روستایی )
درمورد فیلم متری شیش و نیم ابتدا باید این پرسش را مطرح کرد که قهرمان فیلمنامه کیست ؟ به نظر می رسد درابتدا صمد (سرگرد آگاهی)، به عنوان قهرمان فیلم معرفی می شود و ویژگی های قهرمانانه نیز در او وجود دارد، اما از نیمه دوم فیلم نقش ناصر به عنوان آنتاگونیست در جایگاه قهرمان قرار می گیرد. این که فیلم دو شخصیت اصلی دارد خود نتیجه این نقص دراماتیک است که کنش دوپاره شده و ما عملاً با دوفیلم (و حتی سه فیلم) رو به رو هستیم. درابتدا یک داستان دزد و پلیسی که به دستگیری ناصر خاکزاد ختم می شود و درادامه کشمکش درونی ناصر برای نجات از اعدام و بعد هم نجات خانواده اش از مصادره اموالی که ناصر برای آن ها خریده است. آن چه را که در ماجرای صمداتفاق می افتد عملا نمی توان تحول نامید؛ چراکه صمد نه از سعادت به شقاوت می رسد و نه برعکس. پس آن چه را مربوط به ماجرای صمد در فیلم می شود؛ می توان یک درام ساده و پلیسی نامید که براساس نظر ارسطو برخلاف داستان مرکب الزاما قرار نیست به تحول و بازشناخت ختم شود.
اما درمورد دیگر شخصیت چه ؟ به نظر می رسد ما با نوعی باز شناخت در کاراکتر در پایان فیلمنامه رو به رو هستیم. این بازشناخت نتیجه تحولی است که دریک سوم پایانی فیلمنامه رخ می دهد و ناصر متوجه می شود دادگاه قصد دارد تمام اموالی را که ناصر به نام خانواده اش زده بود را مصادره کند. تصور اینکه پدرو مادرش مجبور هستند دوباره زندگی رقت بار گذشته خودرا پیش بگیرند؛ برای ناصر از اعدام سخت تر است. اما این دگرگونی در فیلمنامه از دو نظر قابل اعتنا نیست. چرا که این رویداد نتیجه ضروری و محتمل رویدادهای پیشین فیلمنامه نیست و اصطلاحاً ربطی به کنش اصلی و کشمکش میان قهرمان و ضد قهرمان ندارد. دوم این که به عنوان یک خرده پیرنگ مستقل هم قابل اعتنا نیست؛ چون از ابتدای فیلمنامه و از منظر شخصیت پردازی هیچ مقدمه ای برای آن چیده نشده و به نوعی ماجرای ناصر و فقر خانوادگی اش و به عنوان مثال حرف های او درباره محل زندگی شان در فیلمنامه مسائلی بیرونی و مضاف از کنش اصلی است.

غلامرضا تختی ( بهرام توکلی )

فیلم غلامرضا تختی یک درام مبتنی بر شخصیت است. معمولاً دراین گونه آثار تمرکز بر مقوله تحول و باز شناخت در روند داستان گویی و شخصیت پردازی بیشتر است. نویسنده نیز فیلمنامه را از جای مناسبی آغاز می کند؛ لحظه پایانی مرگ تختی و خودکشی. اولین پرسشی که به ذهن مخاطب فیلم متبادر می شود این است که چرا تختی خودکشی کرد؟ به عبارتی چه دگرگونی و تحولی در زندگی او و سرانجام در شخصیتش رخ داد که او را به خودکشی وادار کرد. انتظار می رود از این جا به بعد فیلمنامه به روی این مسئله متمرکز شود و وقایعی را از زندگی تختی انتخاب کند که درخدمت یک تم واحد باشد. اما عملا از این جا به بعد فیلمنامه از یک ساختار دراماتیک دور شده و به یک ساختار روایی نزدیک می شود و تلاش می کند به نوعی همه رویدادهای زندگی تختی را پوشش دهد و چیزی را از قلم نیندازد. بر این اساس وجوه تماتیک فیلمنامه از دست می رود. با این حال نویسنده تلاش می کند گاهی به روی هامارتیای تختی که همان وجه حاتم طایی و بخشش بدون منطق او به دیگران است، دست بگذارد. اما عملا به ما نمی گوید این هامارتیا چه تأثیری در فرایند رساندن قهرمان از خوش بختی به شور بختی دارد. هم چنین به نظر می رسد تغییر در روند زندگی تختی را که منجر به تحول در او شد باید در زندگی شخصی و رابطه عاطفی اش جست و جو کرد اما نویسنده درست همین بخش را مسکوت می گذارد و داستان را وارد ماجراهای سیاسی ای می کند که چندان محلی از اعراب ندارد.

سینماخانه / حمید عبدالحسینی